jeudi 28 novembre 2013

"Mohammed DIB – L’homme épris de lumière" de Mohammed-Salah ZELICHE






Mohammed-Salah ZELICHE,
Mohammed DIB – L’homme épris de lumière –
Évolution créatrice et dynamique de libération du moi
Paris, L’Harmattan, 2012, 336 pp.

Recension de 
Daniela MAURI


Ce volume très dense, complexe et intéressant, constitue une étude importante sur l’œuvre narrative de l’écrivain algérien Mohammed DIB, dont Mohammed-Salah ZELICHE analyse quelques-uns des romans les plus significatifs. L’auteur souligne que ces ouvrages tracent en même temps une évolution intérieure des personnages principaux et, d’autre part, un parcours très évident de réflexion, de la part de DIB, sur son propre travail d’écriture, parcours de plus en plus poussé vers le haut. En effet, dès l’avant-propos, ZELICHE annonce qu’il va s’occuper tout d’abord du roman La Grande maison (1952) qui doit être considéré “comme la pierre angulaire de l’ascension spirituelle et artistique de DIB”, écrivain engagé qui s’est toujours occupé “des réalités sociopolitiques de son pays d’origine” (p. 9). Avec L’Incendie (1954) et Le Métier à tisser (1957), La Grande maison constitue le premier volet de la trilogie Algérie dans laquelle DIB tend à une transcendance des limites : “il use des métaphores identitaires pour renvoyer à une haute idée de la patrie et, par là, attester du désir d’indépendance des Algériens” (p. 11). ZELICHE précise aussi que, après La Grande maison, “la pulsion libertaire [de DIB] ne fera que se déplacer sur un plan autre que celui de l’engagement social pur et dur, s’incarnant en effet dans l’individuel” (p. 12). L’œuvre sera donc “un lieu de créativité au service d’une inlassable découverte de soi. [...] Bref, de part en part de l’œuvre entière [de DIB] on assistera à un processus multiforme – créatif, libérateur, autonomisant de l’être – à l’allure d’un élan qui ne faiblit guère” (Ibid.). Le critique veut saisir l’ampleur de cet élan et, en ce qui concerne l’analyse des romans, il suit un ordre chronologique. Il remarque aussi que l’écriture dibienne se déroule sur deux plans, conscient et inconscient : il fait des renvois très fréquents aux théories freudiennes et jungiennes et, du côté plus spécifiquement philosophique, à l’existentialisme sartrien. La pensée de ces trois auteurs, FREUD, JUNG et SARTRE, vise en effet, selon DIB, le même but : la libération de soi qui, dans sa propre production narrative, se réalise en cohésion avec le monde : “cette conception pose la littérature comme une action créatrice et un lieu d’accomplissement de la totalité de l’homme” (p. 16). Le texte de ZELICHE est divisé en quatre parties, chacune desquelles comprend plusieurs paragraphes.

     Dans la première partie de son ouvrage, “De l’écriture à la parole”, le critique affirme que dans les romans de notre auteur la créativité procède d’un élan vital et des circonstances socio-historiques-culturelles. En outre, le développement de ses récits se réalise “à travers l’émergence d’un soi nécessairement émancipé” (p. 22). La première trilogie Algérie, notamment, exprime un lien très étroit entre l’auteur et son peuple, lien qui se manifeste à travers les désaveux de DIB vis-à-vis de l’ordre dominant. En outre, ZELICHE souligne encore les deux voies parallèles parcourues dans l’œuvre “de cet Algérien” qui “à mesure qu’elle évolue, donne l’impression de rechercher dans les mots l’influx le plus à même de conduire à l’unité du moi” (p. 28). La Grande maison est définie comme “le livre de chevet de l’opprimé” (p. 41). DIB y exprime sa soif de liberté, la sagesse des anciens, la question de la femme, la misère, l’asservissement et, à travers les aspirations de son peuple à exister, il saisit l’occasion pour effectuer une plongée au fond de lui-même. Cette première œuvre, qui a eu une grande résonance et a transformé les consciences, invalide le mythe d’une France coloniale bienfaitrice et cela a coûté à l’écrivain, en 1959, l’exil vers la France. ZELICHE affirme que quelques critiques ont remarqué l’existence d’une ligne de partage, dans l’esthétique et dans la pensée de DIB, entre la période coloniale et la période post-coloniale, mais il n’est pas d’accord avec cette thèse puisque à son avis l’Algérie est aussi au cœur de la deuxième trilogie : “L’œuvre de DIB est une et indivisible. Elle est poursuite, et l’homme qui l’a conçue toujours le même” (p. 51). Dans La Grande maison la narration se concentre sur le personnage d’Omar dont le nom renvoie, dans la langue arabe, à trois notions : âge, destin, et la charge de construire. L’autre protagoniste, mis à part Hamid Saraj qui est présent dans toute la trilogie, est la mère d’Omar, Aïni, qui se montre sous les traits de la tradition et qui est le double symbolique de l’Algérie. En effet, “dans la conception de DIB, notamment dans La Grande maison, le maternel et le national consistent dans une intrication réciproque” (p. 81), ce qui souligne le rapport très complexe de DIB avec son pays d’origine : l’auteur incarne “un moi algérien” qui fait correspondre dans ce roman le calvaire du fils, de la mère et de sa patrie. Ce roman se caractérise par un militantisme que ZELICHE appelle “transcendant” (p. 90) qui prend des proportions largement humanistes, puisque l’écrivain se propose d’atteindre une libération collective et une aspiration à s’émanciper tant sur le plan littéraire qu’individuel.

     Dans la deuxième partie, “L’Altérité”, le critique s’occupe en même temps de deux autres romans dibiens fondamentaux : Qui se souvient de la mer et Cours sur la rive sauvage, qui montrent un monde hallucinant et qui se proposent d’aller “au fond des choses” (p. 93) à travers les rêves et les “galeries de l’être” (Ibid.). Qui se souvient de la mer, paru en 1962, trois ans après, donc, l’expulsion de DIB vers la France, possède un caractère symbolique, onirique et énigmatique qui fait réapparaître la douceur des origines. L’écrivain “se réfugie dans l’en-soi, c’est-à-dire dans le maternel des grottes sous-marines et du domaine nocturne” (p.97) en essayant de redéfinir constamment son ‘moi’. La mer/e est un puissant élément de ressourcement qui peut tirer l’être de son désarroi. Ce roman raconte en même temps, symboliquement, le supplice du peuple algérien et le déchirement de l’auteur touchés par une douleur commune; toutefois, dans ce texte, le travail d’écriture est du domaine du rêve. Nous pouvons constater que, chez DIB, la poétique des noms “participe du mystère et, par suite, d’un sens à retrouver” (p. 104). Avec ce roman, notre écrivain donne l’impression de se détacher de La Grande maison : “En lui, est liée l’exigence d’aborder le monde sur des bases qui donnent la part belle à la subjectivité et [...] qui reflètent le mieux sa condition d’exilé” (p.108). La vision de DIB s’est élargie au point de mettre l’Homme au centre de ses questionnements, mais le critique souligne que dans Qui se souvient de la mer, il est toutefois possible de percevoir “l’amorce d’un processus de libération du moi qui a encore partie liée au moi communautaire” (p. 109). Il s’agit d’une écriture polysémique où la mer [est] située à la jonction du sexuel et du maternel, et suscite un sentiment troublant. Nafissa, la femme du narrateur, le nom de laquelle est situé dans la langue arabe au croisement du souffle de l’âme et de l’esprit, y apparaît comme mer/e, épouse et amante. Elle est aussi une sorte de sirène qui bouge dans une grotte, mais surtout elle renvoie à l’Algérie dont elle assume les traits distinctifs. La thématique de l’eau et du caverneux donne un caractère fantasmatique au texte qui tend vers un oubli apaisant. Toutefois, le récit dessine un être en crise qui voudrait partir. Et c’est le thème du départ qui, en 1964, Cours sur la rive sauvage abordera sur un ton résolument métaphorique. Ce roman, étroitement lié au précédent, explicite le processus de libération du moi; dans cette œuvre nous trouvons la tendance à retourner à la matrice des choses à travers ce que ZELICHE appelle la “spéléologie de l’écriture” (p. 111) qui en principe devrait rétablir l’équilibre et pérenniser l’existence. Dans les deux textes narratifs c’est une même quête de soi que l’on peut mettre en évidence. Nafissa correspond, dans Cours sur la rive sauvage, au personnage de Radia : les deux femmes sont en effet évanescentes et ambiguës, mais d’autre part protectives envers le narrateur. Le désarroi de ce dernier est bien représenté, dans ce roman, par une série de dichotomies : vie/mort, pur/impur, folie/raison et ainsi de suite. Il est publié deux années après l’indépendance de l’Algérie et a en commun avec Qui se souvient de la mer les mêmes problématiques et la même trajectoire : la poursuite et la quête d’un idéal, ainsi que le même caractère onirique et surréel. Cours sur la rive sauvage est surtout la représentation de la crise d’un individu : Iven Zohar qui est à la fois le narrateur et le protagoniste, lequel, séparé malgré lui de Radia, part à sa recherche en rencontrant Hellé, semblable en tout à la première femme (est-elle peut-être la même femme ?). En fait, Radia n’a pas disparu : c’est le regard du narrateur, tombé dans une sorte de folie, qui ne peut plus l’appréhender. Grâce à cet expédient narratif “DIB pose, comme chez les autres écrivains de langue française, que la coexistence de la culture des origines et de la culture d’emprunt donne lieu forcément à une tension” (p.126). Au tout début du roman Iven Zohar doit subir un rituel et un sacrifice décidés par Radia, sorte de mélange entre un mariage et un enterrement. Dans cet épisode “il faut voir une rupture de lien avec la mère nourricière, la culture originelle” (p.129) et dans ce rituel on peut en même temps percevoir le point d’inflexion d’un destin littéraire vers un style personnel, ce qui signifie que l’écrivain, tout comme son protagoniste, est un être en crise et en proie à une remise en question profonde. Le nom Hellé est d’ailleurs imprononçable puisqu’il est, comme celui de Méduse, ‘statufiant’ : Hellé, qui selon ZELICHE incarne le sur-moi aveugle par trop de lumière, envoie dans les ténèbres, c’est-à-dire dans l’inconscient. Il est aussi évident que Iven Zohar incarne la condition d’exilé de l’auteur, tandis que Radia renvoie au soleil, à une divinité qui exauce les vœux, puisqu’en arabe ce nom désigne ‘celle qui répond favorablement aux requêtes’. Dans Radia, en effet, on peut voir deux parts : la part arabe et la part française, le féminin et le masculin, un symbole fécond et fécondant. “Cours sur la rive sauvage devient ainsi le lieu parfait d’une gestation pour l’individualité du narrateur-auteur” (p.136). Iven Zohar ne sait pas décider quelle voix il doit écouter : Radia ou Hellé? Le Soleil ou la Lune ? Son voyage initiatique s’accomplit à travers le sacrifice exercé sur le corps du protagoniste, corps qui devient l’interprète du monde : Zoheir / Zohar en arabe signifie l’‘éclat’, et son sacrifice, son sang représentent un choc de cultures. Le critique précise aussi que si Radia incarne l’Algérie, Hellé signifie l’émergence d’éléments refoulés dans la conscience. Ce roman, en outre, est fondé sur trois dualités qui dynamisent le texte : deux femmes, Radia et Hellé; deux rives : rive sauvage et rive hospitalière; deux villes : ville ancienne et ‘villa-nova’; c’est donc dans la confrontation qu’on dissipe les frontières, et la mer joue ici, justement, le rôle de charnière entre deux mondes. L’aventure de Zohar renvoie au phénomène migratoire des Maghrébins et à la condition infernale de l’émigré, ce qui évoque d’ailleurs l’histoire personnelle de l’auteur.

     Dans la troisième partie du volume, “Remise des pendules à l’heure”, ZELICHE analyse Dieu en Barbarie, publié en 1970 et faisant partie de la deuxième trilogie de DIB, qui comprend aussi La Danse du roi (1968) et Le Maître de chasse (1973). Tandis que dans la première trilogie l’écrivain avait représenté la situation difficile du colonisé et le processus qui avait porté à l’indépendance, la deuxième est la trilogie de l’“édification” (p. 173) qui montre un ‘retour’ dans une Algérie pleine d’espérance. DIB, tout en étant loin de sa patrie, cerne dans sa totalité la réalité algérienne des années 1960-1970. Dieu en Barbarie se pose, dès la première page, comme un débat entre le Dr. Berchig et Kamel Waëd dont les mentalités s’opposent. Toutefois, à la fin du roman, Kamel Waëd découvre que c’est le docteur lui-même qui lui a payé secrètement ses études. Sur le plan symbolique DIB représente le paradoxe algérien des années 70 : il faut chercher à accorder le développement technique avec l’hérédité ancestrale, puisque l’Algérie est d’une certaine façon opposée à elle-même. D’ailleurs, le geste du docteur est comme celui d’un père et il est ainsi possible d’affirmer que
“ces deux personnages entretiennent des rapports œdipiens en se disputant le même objet d’amour: l’Algérie” (p. 183). Dans ce roman DIB veut critiquer les institutions algériennes qui ne sont pas efficaces et où cohabitent l’ordre et le désordre, la vanité, l’absence de sens et de conscience. Dieu en Barbarie, c’est l’Algérie trahie. “Et − affirme le critique − pour preuve [DIB utilise] ce nom de Waëd qui en arabe signifie promesse, c’est-à-dire parole” (p. 206). ZELICHE examine aussi brièvement La Danse du roi, où l’on peut retrouver les événements successifs à l’indépendance dans une Algérie exsangue. Les titres des romans des ouvrages narratifs sont “de l’ordre de la parabole et donc de la transcendance, véritables programmes, recèlent l’état d’âme du narrateur-auteur et sa vision condensée du monde” (p. 207). Dans ce roman le thème principal est justement la danse vue comme une re-création d’un ordre cosmique, et comme une série de mouvements qui transforment la tension en transport extatique. DIB dénonce ainsi l’absence, dans son pays, de la danse et de la royauté; il souligne l’importance de l’émancipation féminine et des changements du rapport entre les sexes. La Danse du roi est le récit d’un peuple à qui on a fait rater l’occasion de fêter ses exploits, ce qui signifie qu’on lui a dénié le droit à l’expression. La période 1962-1970 a été celle de la liberté amputée et de la parole défendue. Dans Le Maître de chasse DIB souligne l’écart entre le peuple et les dirigeants – selon lesquels le peuple doit écouter et se taire – de manière toujours symbolique. Le personnage de Labâne, qui incarne la majorité silencieuse, vaincue mais non convaincue, brouille ses rapports avec les autres et le monde à cause de sa personnalité dissociée, ce qui représente la société dans sa perte d’équilibre. Le pouvoir n’est pas à même de parler avec le peuple avec franchise et cherche à éliminer physiquement ses opposants; pour DIB la vie politique doit se conformer aux principes de la morale : il n’y a rien à attendre de la barbarie (barbarie = Algérie) de ceux qui gouvernent. L’écrivain algérien souligne que dans les rapports humains la notion d’altérité prend peu d’espace, et pour s’opposer à cette situation il nous présente un choix de personnages très représentatifs de la composante algérienne : son univers polyphonique incarne le tissu social dans sa multiplicité paradoxale. Aucun monologue ne peut prévaloir sur un autre. La vérité est dans leur conjugaison, y compris celui du lecteur. “Ce n’est que dans la confrontation avec l’autre que s’établit le véritable dialogue” (p. 227).

     Dans la quatrième partie, “Mort et résurrection”, ZELICHE analyse le roman Habel (1977) dont le protagoniste est spolié et déraciné par son Frère. Son exil correspond à une descente en enfer, puisque sa vie devient une quête insatiable d’unité dans une ville labyrinthique. Le nom Habel renvoie naturellement au nom biblique ‘Abel’, mais aussi à l’expression arabe ‘habal’ qui signifie ‘il est devenu fou’ aussi bien que ‘quelqu’un qui a perdu la raison par amour’. Dans la Bible, Dieu condamne Caïn à errer éternellement pour le meurtre de son frère Abel, mais dans ce roman dibien c’est le protagoniste qui reçoit la malédiction divine. Il vit dans une métropole, qui est probablement Paris, sans amis et sans famille. La ville où Habel se perd comme dans un dédale incarne le déracinement et les déplacements migratoires dans des lieux qui ont oublié les valeurs de la solidarité universelle. Le livre commence par l’évocation du corps de Sabine, la femme que le protagoniste aime, mais d’un amour surtout charnel qui ne satisfait pas ses aspirations à une pureté mystique. Ce sera dans le personnage de Lily, atteinte de démence, qu’il pourra trouver le seul lien vraiment humain et élever l’amour – un amour constamment revigoré – au niveau de martyre. Habel représente la normalité perdue qu’il faudra impérativement recouvrer et incarne l’injustice commise par le Frère qui nécessite réparation. Le Frère représente l’autorité et la force, il est créé à l’image des régimes totalitaristes Maghrébins et/ou arabes. Il symbolise la centralisation du pouvoir, la main basse sur les richesses communes. Deux mondes sont ici opposés : le nouveau et l’ancien : DIB condamne à l’échec le projet de société du Frère fondé sur le paraître. Habel peut être défini comme un testament d’exilé, puisque dans ce roman DIB propose une lecture du destin d’un individu qui, ne pouvant plus supporter les conditions de vie de son pays, choisit de le quitter. Toutefois, à travers les rencontres du héros on voit se raconter deux mondes loin de vouloir se concilier et se comprendre (p. 276). Le dernier roman dibien examiné par ZELICHE est Les Terrasses d’Orsol paru en 1985, un récit d’exil et d’éloignement. Le protagoniste, Aëd, quitte sa ville, Orsol, apparemment parce qu’il a été envoyé par le gouvernement de son pays pour une mission à Jarbher. Mais, arrivé dans la ville, il succombe à un profond malaise à cause de la présence d’une étrange fosse qu’il est le seul à voir. Cette fosse désigne la résurgence des émois douloureux d’Aëd, signifie l’ampleur de ses contradictions et incarne aussi l’imaginaire. Aëd décide alors de retourner à Orsol mais il s’aperçoit que là-bas tout le monde (son gouvernement, son épouse et sa fille) l’a déjà oublié. Aëd commence alors un long processus de libération, il cherche à décrypter les signes, vire à une descente en enfer qui le conduira à l’amnésie. Il se rend sur une île proche de Jarhber où il connaît Aëlle, avec laquelle il instaure un dialogue serein et sincère qui provoquera en lui un sentiment étrange de résurrection à la fin du récit. Les Terrasses d’Orsol est en réalité un roman où rien n’arrive, sauf dans la tête du narrateur. La quête est surtout intérieure : la narration elle-même est menée doublement par un ‘je’ se racontant et un ‘il’ émettant des objections. Dans son je / jeu intervient tantôt la voix de la raison et tantôt celle de l’inconscient et du surmoi (p. 283). Les souvenirs peuvent être en même temps précieux et encombrants. Pour pouvoir vivre sa nouvelle vie Aëd ne doit plus invoquer leur retour. La frontière entre le rêve et le réel est précaire et signifie une perte des limites et, d’autre part, le choix d’un style allégorique. À la fin du récit “il nous est livrée l’image d’un homme débarrassé sans doute de son ‘mal’, mais hélas, enclin à commettre paradoxes et maladresses” (p. 283). Il apparaît libéré de son lourd passé, mais il ne se souvient que de deux noms : Aëlle et Jarbher, femme et ville qu’il adopte à l’exclusion de toutes les autres. La quête d’Aëd est celle d’un individu qui désapprend pour apprendre, et vice-versa. Aëd échoue dans un no man’s land de l’imaginaire et sa souffrance correspond au malaise de l’exilé, à son manque de conformité avec le nouveau contexte. Sa situation est à ce point intenable que, pour être en paix, il doit se dissocier de lui-même, puisqu’il demeure malgré tout lié à Orsol par des racines anciennes inflexibles. DIB oppose Jarbher et Orsol qui, se faisant face tout en étant séparées par l’océan, traduisent l’existence de deux mondes en butte à une réciproque ignorance, à une méconnaissance de ce qui compose l’être de l’autre (p. 299). En tout cas, la fin du roman ne nous dit pas si nous sommes conduits à une situation d’effacement ou de renaissance : la problématique est ouverte et l’appréciation est laissée au lecteur. Ici, l’épreuve du personnage est aussi celle du langage. DIB montre donc que la vérité consiste autant, sinon plus, dans la différence que dans l’identité, et qu’on ne reconnaît pas en tant que telles les tares et les vices de la civilisation à laquelle on est charnellement attachés.

     Dans sa conclusion, ZELICHE souligne que le parcours de DIB est l’illustration d’une ascension artistique et spirituelle. Ses personnages sont des insatisfaits qui cherchent à repousser les barrières qui les empêchent d’évoluer vers leur idéal. Ils reflètent les préoccupations de l’auteur lui-même : ils sont des visionnaires qui “avancent à contre-courant de la pensée archaïque, soutenus par une volonté de s’affirmer, un souci de pureté mystique [...]. Ils interpellent la subjectivité, conduisent à une inscription dans l’universel en passant par une connaissance de soi” (pp. 317-318). ZELICHE met aussi en évidence que “entre un livre et un autre, il y a souvent des ponts établis au moyen de réemplois de certaines thématiques, de techniques d’écriture et de postures physiques et psychologiques des personnages” (p. 319). En outre, la volonté de transcender les limites concerne la langue elle-même, tout comme les procédés stylistiques “œuvrent tous pour transformer l’état présent des choses, surmonter les incohérences qui empêchent toute renaissance. [...]. Chez DIB, le style se représente à travers une tendance à la nouveauté et à l’individualité, à travers une poétique qui vise à atteindre l’essence des choses. Il reflète le dépassement de soi et l’aspiration à des moments de consciences exceptionnelles” (p. 320). Les parcours de l’écrivain et de ses personnages procèdent donc très efficacement de manière parallèle. Pour conclure, nous nous permettons de conseiller très vivement la lecture de cette étude qui, bien que plutôt redondante et parfois alourdie par la répétition de certains concepts – c’est le seul défaut que nous pouvons lui attribuer – constitue un approfondissement admirable et original de l’œuvre de l’un des plus grands écrivains d’Algérie.

Daniela MAURI



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